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se desprenden de sus actitudes nos inducen a afirmar que dicha 
belleza –en el imaginario asturiano– la condena la infidelidad:

Fanta entra por la puerta de la izquierda vestida de baile. Trae en la 
mano un sombrero de copa que va a colgar en la capotera. Nunca se 
vio un maniquí más bello. Lo sabe. Se detiene frente al espejo. Sonríe. 
Se abanica. Es una beldad del tiempo de los «te idolatro» y los «no me 
olvides»… (p. 770)

Pareciera que tanto el texto de Madariaga como el de Asturias, 
al utilizar de determinada manera esta historia prehispánica, se 
insertaran en el discurso oficial sobre la mujer, que data de los 
siglos XVI y XVII. En la Alta Edad Media estos discursos fueron de 
circulación predominantemente monacal, pero se abrieron a otros 
públicos, cuando las sociedades saltaron la frontera entre vida 
clerical y cotidianidad laica. Para Delumeau, las ideas recabadas en 
los discursos- esa serie de acusaciones de corte teológico contra 
la mujer- son parte del miedo inmemorial a la mujer, apoyado por 
el fuerte autoritarismo de las sociedades patriarcales.

Sin embargo, Asturias en esta pieza teatral y en otros textos 
de distinto género suele jugar o trabajar la ambigüedad de lo 
femenino: recuérdense de nuevo personajes masculinos cuyas 
acciones están dentro de las coordenadas de lo femenino, como 
Cara de Ángel en El Señor Presidente o Goyo Yic en Hombres de maíz. 

En Amores sin cabeza, el autor establece también una serie de 
situaciones en las cuales se emplaza la jerarquía del sistema 
patriarcal y se instauran situaciones de conflicto propias de 
la modernidad. La autoridad y el poder son desafiados por el 
sujeto femenino; el cierre de la obra es un buen ejemplo de estos 
desafíos, que regularmente se suceden a través de la risa y el 
desprecio. Un ejemplo:

Fanta, vestida de dama antigua, asoma por la izquierda y al 
contemplar, desde la puerta, la capotera cubierta de sombreros, un